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D’OU VIENT L’ART BRUT ?
Esquisses pour une généalogie de l’art brut

A suivre l’ouvrage de Lucienne Peiry paru en 1997 en France1, la première enquête méthodique pour découvrir de l’art "brut" ayant été menée en Suisse par Jean Dubuffet du 5 au 22 juillet 1945 (en compagnie de Jean Paulhan et de Le Corbusier), il en découlerait que la Suisse est le berceau de l'art brut (Lucienne Peiry : « Le voyage est devenu légendaire dans l'histoire de l'Art Brut car il marque le début de l'aventure »). Certes, l'inventeur du concept d'art brut, Jean Dubuffet, prisa toujours d'une façon particulière ce pays, dont il fréquenta dès les années 20 certains de ses écrivains ou peintres (comme Auberjonois, Cingria, Cendrars ; Dubuffet allait dans le café de Montparnasse où se réunissaient les artistes suisses). Il a confié devoir au Suisse Paul Budry la découverte du livre du docteur Hans Prinzhorn sur l'art des aliénés, Bildnerei der Geisteskranken, dont l'imagerie, à cette lointaine époque de sa formation intellectuelle (il était alors âgé d'une vingtaine d'années et bien éloigné d'avoir encore choisi une voie déterminée par rapport à l'art), l'aurait malgré tout impressionné2. Cela n'a rien de surprenant, du reste le livre marqua, outre de nombreux autres psychiatres (P. Karpov en Russie3, Jean Vinchon en France4 par exemple), des artistes et des amateurs d'art, des marchands (cf. l'exposition de la galerie Vavin en 1928 à Paris, puis celle de la galerie Max Bine en 1929, où André Breton acheta les deux objets d'aliéné dont les reproductions photographiques furent immédiatement publiées, sans indication d'origine, dans la Révolution Surréaliste de cette même année). Dubuffet, comme nombre de jeunes gens bien informés des arts et des lettres de l'époque, était donc au courant de l'évolution contemporaine des esthètes envers l'art des fous. De là à nous faire croire que sa religion en matière d'art brut était quasi réalisée en 1923, il y a un pas que nous ne pouvons évidemment pas franchir.
La première trace du terme "art brut" sous sa plume apparaît, on le sait5, dans une lettre de 1945 à René Auberjonois : « J'ai préféré "l'Art Brut" à "l'Art Obscur" à cause que l'art des professionnels ne m'apparaît pas plus clairvoyant et plus lucide, c'est plutôt le contraire ». La Suisse a fourni à la Collection d'Art Brut des créateurs des plus originaux, tels Wölfli, Aloïse Corbaz, Heinrich-Anton Müller, Joseph Giavarani (dit "le prisonnier de Bâle") pour n'en citer que quelques-uns. L'art brut et la Suisse sont profondément liés, donc (même si 80% des visiteurs de la Collection sont des étrangers), on ne peut le contester. Mais, outre le fait que les recherches de créateurs n'ont pas précisément débuté en Suisse, comme nous allons le prouver ci-dessous, l'affirmation de ce pays comme "berceau de l'art brut" demeure quelque peu chauvine. Le berceau de la notion d'art brut est, plus objectivement, européen, sans masquer pour autant une forte influence des avant-gardes françaises, notamment du surréalisme (qui pour son compte, il est vrai, a toujours visé à l'internationalisme)6.
Les différents "corpus" (comme l'écrit Lucienne Peiry) sociologico-esthétiques qui composent ce "phénomène idéologique" qu'est l'art brut ont fait l'objet d'attentions et de reconnaissances variées avant Dubuffet. On cite Paul Klee à l'envi pour son admiration de l'art des enfants et de l'art des fous proclamée dès 1912. Rappelons l'engouement pour le spiritisme chez les artistes ou écrivains européens du XIXe siècle et des débuts du XXe (Victor Hugo, Victorien Sardou, Fernand Desmoulins en France ou, comme l'ont révélé récemment Barbara Safárová et Terezie Zemánková7, les peintres Josef Váchal et Josef Capek dans les années 1920 en Tchécoslovaquie). L'art populaire (avec lequel l'art brut, rappelons-le, entretient des relations marquées), à diverses époques de l'histoire de l'art moderne, a croisé bien des fois la route des artistes d'avant-garde, que l'on songe à Courbet et l'imagerie populaire, Gauguin et l'art breton (ou Filiger, autre artiste de Pont-Aven, redécouvert par André Breton après la deuxième guerre, et qui était marqué par l'imagerie populaire alsacienne), les futuristes russes et le "Loubok" (imagerie populaire) ou la peinture de primitifs tel que Pirosmani, Apollinaire et Picasso admirant le Douanier Rousseau, etc.
Dubuffet essaya d'aller plus loin. Il inventa un concept qui, tentant d'unifier ces divers corpus dont il retirait les éléments selon lui trop codifiés, ou insuffisamment inventifs et originaux, cherchait à établir qu'existait un continent de créateurs inconnus et géniaux, plus forts que les artistes reconnus par le système des Beaux-Arts, parce qu'éloignés de tout mimétisme à l'égard de la culture et plus proches de l'expression vitale (d'où le terme de "brut").
Cependant, sur ce dernier point - les racines vitales, "brutes", de l'art - l'espoir de Dubuffet avait déjà fait l'objet des recherches d'un Prinzhorn précisément. Colin Rhodes, dans L'art outsider, art brut et création hors-normes au XXe siècle8, résume assez bien une des préoccupations fondamentales de Prinzhorn : « comme de nombreux théoriciens de l'art expressionniste (eux-mêmes très influencés par le romantisme), Prinzhorn pensait que chaque individu avait en lui un puissant désir de production d'images, plus ou moins réprimé chez la plupart des adultes. Se fondant sur les écrits d'historiens de l'art tels qu'Alois Riegl et Wilhelm Worringer, il affirmait que "cette volonté de forme" étant instinctuelle, elle était mise en péril par la raison et l'apprentissage du principe de causalité. En d'autres mots, elle touchait à l'expression et à la créativité, opposées aux considérations pratiques de survie et de socialisation. Comme de nombreux artistes modernes, il considérait "l'imitation de la nature" et "l'illusionnisme" dans l'art comme des preuves de cette mise en péril et avait donc tendance à laisser de côté ce type d'œuvres, préférant celles où les impulsions primitives se manifestent plus clairement et avec davantage de pureté. C'est ainsi qu'il fournit une confirmation théorique à l'un des principes fondamentaux de l'art outsider qui veut que ses formes soient directes, brutes et non illusionnistes… » Il est curieux de constater que Dubuffet, dans l'interview qu'il donna à John Mac Gregor en 1976 (à une époque où l'aversion de Dubuffet à l'égard du surréalisme s'était parallèlement enracinée de façon irrémédiable), après avoir confessé le choc qu'avait été pour lui la découverte des images du livre de Hans Prinzhorn, met dans la suite de l'entretien un considérable bémol à son opinion sur la Collection Prinzhorn conservée à Heidelberg : « … j'ai visité la Collection Prinzhorn à Heidelberg en 1948 ou 1949. Je fus l'un des premiers à la voir après la guerre. Ils la sortirent des caisses pour moi. J'ai passé trois jours à me promener dedans. J'étais déçu. Il y avait trop peu de patients représentés, et il n'y avait pas beaucoup d'exemples importants artistiquement parlant. Vous savez, plus j'ai travaillé dans ce domaine, plus j'ai réalisé l'extrême rareté des cas qui exhibent une véritable créativité. Il y a très peu de patients qui, en tant qu'artistes, poussent leurs idées jusqu'à leurs ultimes conclusions »9. On peut se demander si cette réticence de Dubuffet ne cache pas en réalité un désir de mettre l'histoire des prémices de l'art brut en accord avec sa théorie anti-culturelle, en phase avec ses théories anti-psychiatriques ("avant moi, il n'y avait personne d'aussi radical que moi", semble-t-il nous dire…). Repoussant la Collection Prinzhorn, il repousse du même coup la théorie de Prinzhorn qui devançait les positions anti-culturelles des partisans de l'art brut par ce fait qu'elle portait l'attention sur "les impulsions primitives" opposées aux "considérations pratiques de survie et de socialisation". A la décharge de Dubuffet, il faut dire que l'ouvrage de Prinzhorn ne fut traduit en français qu'en 198410. Mais Michel Thévoz qui eut le temps, lui, de lire ce livre, aurait pu en tenir davantage compte. Dans un entretien accordé à Roland Jaccard11, après la publication en français du livre de Prinzhorn, il s'évertue à ne retenir du livre que la volonté de Prinzhorn de « renoncer au concept d'un "art des fous" » (ici, Thévoz sous-entend peut-être qu'André Breton n'en fit pas autant…). Il souligne également que le livre fournit une bonne occasion aux artistes avant-gardistes des années 20 de satisfaire leur « obsession de se libérer des modèles culturels » (suggérant qu'ils n'étaient tout de même pas prêts à aller jusqu'à saborder tout l'art culturel, comme le réclamait Dubuffet ; pour un théoricien de l'art brut, si l'on se veut radical, on ne peut pas en effet être opposé à l'art culturel d'une façon seulement partielle, on ne peut l'être qu'absolument : c'est là le début du malentendu). Au passage, Thévoz rend également hommage aux « œuvres d'une haute intensité créatrice » reproduites dans le livre, imitant ainsi l'opinion de Dubuffet, qui aimait les œuvres de la Collection Prinzhorn, doit-on en déduire, davantage en reproductions qu'en réalité (… ou bien davantage dans sa jeunesse que dans son âge mûr).
Une thèse, reprise inlassablement par les partisans de l'art brut conçu comme un dépassement du surréalisme, attribue aux surréalistes le projet, conscient ou inconscient, de s'être inspirés de l'art des fous, ainsi que de l'art des médiums12, sans les citer, en les pillant en quelque sorte, pour maintenir une sorte de hiérarchie entre eux, les surréalistes, qui feraient partie de "l'élite culturelle", et les fous ou les médiums, créateurs plus authentiques et plus inspirés, sorte d'"outsiders" surgissant dans l'histoire de l'art moderne comme une avant-garde préfigurant le temps utopique où le peuple dans son intégralité pratiquera l'art dans toutes ses modalités13. Nous considérons la thèse de ce pillage comme totalement infondée, et comme un contresens bien intéressé… Elle nous paraît justifiée par le désir de ses partisans de réduire la portée révolutionnaire (culturelle, morale, politique) du surréalisme qui ne chercha rien tant que de bouleverser les conditions de la créativité dans nos sociétés. De sa quête sont issus, sans le dépasser, à nos yeux, les deux phénomènes parallèles de l'art brut et de l'Internationale Situationniste qui, bien que séparant l'art de la politique, cherchaient tous deux la "poésie faite par tous", comme l'écrivait Lautréamont.
Les partisans de l'art brut comme art anti-culturel font, soit le choix d'ignorer les références précédentes des diverses avant-gardes aux arts populaires spontanés (solution de moins en moins choisie par les connaisseurs), soit le choix de présenter ces dernières en opérant une sélection parmi elles, arrangée toujours de façon à prouver que la notion d'art brut a représenté un dépassement.
Nous voudrions ici énumérer quelques faits ou références assez peu soulignés, voir repérés, dont le rassemblement tendrait à montrer que l'intérêt du surréalisme, ou plus généralement d'un certain "esprit moderne", pour les créateurs autodidactes imaginatifs ne doit pas être envisagé comme une préhistoire de l'art brut, mais comme un préalable à une quête qui n'a pas abouti et s'est finalement, à partir des années 60, quelque peu enlisée (mais qui en aucun cas n'a été dépassé par ce quelque chose qui s'est appelé "art brut"…).
Et peut-être que placer cette énumération dans un ordre chronologique, en suivant les années de transition de Jean Dubuffet (des années 20 aux années 40), nous y aidera.
Ce dernier est né au Havre en 1901. Le Havre a-t-il une importance ? Certes oui, car c'est dans le lycée de cette ville qu'il se forgea une amitié durable avec Georges Limbour (1900-1970), et des liens plus temporaires avec Armand Salacrou. Raymond Queneau fréquenta le même lycée, mais plus jeune de deux ans par rapport à Dubuffet, ne le rencontra pas dans son enfance. Le contact ne se fit que beaucoup plus tard, en 1945 (épistolairement parlant, et donc bien plus tôt que 1950 - comme il est indiqué dans la chronologie biographique d'Anna Hiddleston, parue dans le catalogue de l'exposition "Dubuffet" en 2001 au Centre Georges Pompidou à Paris), ainsi que le prouve la correspondance que nous évoquerons ci-après. Cette coïncidence devrait cependant être davantage creusée par les chercheurs qu'intéresse la question des origines de la notion d'art brut. Queneau comme Dubuffet ont tous deux passionnément cherché de nouvelles mines de création, comme des continents oubliés, qui auraient été plus beaux, plus authentiques, plus émerveillants, et ce à quelques années d'intervalle. Doit-on se prendre à rêver d'un professeur commun qui dans le même lycée aurait exercé une commune et discrète influence (hypothèse parfaitement gratuite, il va sans dire, nous n'avons à cette date aucun indice qui permette d'avancer le moindre commencement de preuve sur le sujet !) ?
Et doit-on imaginer de même que Georges Limbour ait pu jouer auprès de Dubuffet le rôle d'un véritable "agent de liaison" entre celui-ci et le mouvement surréaliste ? Il appartint en effet au groupe de 1924 à 192914, date à laquelle il fut exclu. Dans les années 20, en tout cas, il est permis de le croire. Par la suite, jusqu'en 1938, en raison des nombreux voyages intermittents de Georges Limbour, on imagine que les relations avec ce dernier se sont peut-être un peu relâchées. Mais, à partir du retour définitif de Limbour en France, les liens redeviendront forts. Limbour en particulier jouera un rôle important dans l'évolution de la carrière artistique de Dubuffet en présentant ce dernier à Jean Paulhan à la fin de 1943. Car à dater de ce jour, les nombreuses relations de cette "éminence grise" de la NRF accéléreront la pénétration de l'œuvre de Dubuffet dans le monde parisien des arts et lettres de la Libération (même si dans sa correspondance, Dubuffet accueille cette reconnaissance avec des plaintes). Limbour multipliera dans les années d'après-guerre les articles sur Dubuffet et publiera même une des toutes premières monographies sur son ami, Tableau bon levain à vous de cuire la pâte (1953). C'est aussi Limbour qui a trouvé les mots de "dilettante raffiné" pour caractériser le Dubuffet apprenti-artiste des années 20. On sait à vrai dire peu de choses sur les années d'apprentissage de Dubuffet15. On l'imagine hésitant, indécis quant à la conduite et aux choix à suivre. Il fréquente les milieux artistiques de Montparnasse, il connaît André Masson dont il admire la peinture (les rares œuvres de Dubuffet de cette époque gardent la marque de son influence), il fréquente assidûment l'atelier du 45, rue Blomet, voisin de celui de Miró, dont il dira plus tard qu'il appréciait aussi l'œuvre. Il y croise Artaud, Elie Lascaux (peintre fort poétique à l'onirisme proche du meilleur art naïf), Michel Leiris, avec qui, du reste, il ira, ainsi qu'avec Roland Tual (qui lui aussi fit partie du surréalisme, comme Masson, Leiris et Miró), en 1922, à Saint-Benoît-sur-Loire, voir Max Jacob, l'ancien ami d'Apollinaire. Cette fréquentation de Jacob, qui devait mourir en 1944 au camp de Drancy après son arrestation par les nazis, elle aussi a pu laisser des traces sur les orientations ultérieures de Dubuffet. Dans une lettre du 25 juin 1944 (Max Jacob était mort en mars) à Marcel Arland, il écrivit par exemple : « Notre bon Max disait avec transport : "l'erreur seule est féconde" ». Ce qui est à rapprocher des propos de Chaissac, qui influa lui aussi énormément sur Dubuffet : « … j'accentuais à l'occasion ma maladresse… »16 Prendre le parti de l'erreur, ce dont se réclamera à son tour Dubuffet, revient à dire que l'on prend le parti du lapsus, ou de l'acte manqué qui, comme on le sait depuis Freud, qui a si fort influencé les surréalistes, sont porteurs de toute la charge des désirs inconscients, charge que les surréalistes précisément voulaient libérer. C'est là encore une preuve du cousinage très fort de Dubuffet (et de Chaissac) avec le surréalisme, que cependant ils repoussèrent tous deux (besoin de se faire une place ?).
Donc, dans ses années d'apprentissage, Dubuffet est encore loin d'avoir des convictions bien ancrées par rapport à l'art, le sien et, simultanément (nous reviendrons à la signification qu'il faut accorder à cette simultanéité), l'art des humbles. Dans un texte de 194517, Dubuffet confie : « Quand on est trop jeune, on est tourmenté par mille problèmes, on s'y empêtre : ce qu'il faut faire, ce qu'il ne faut pas faire (…) quand on arrive à quarante ans tout s'arrange, on commence à voir clair, à savoir naviguer. En sortant du lycée j'ai étudié la peinture six ou sept ans et en même temps bien des matières : poésie, littérature, d'avant-garde, d'arrière-garde (…) enfin vous comprenez bien je cherchais l'Entrée ». Il se dépeint comme indécis, tourmenté, instable, profondément insatisfait de ses rapports avec le monde de l'art. Il a confié à plusieurs reprises ne pas aimer le surréalisme, et préférer par exemple le dadaïsme. Il nous est cependant loisible de ne pas le suivre complètement dans cette voie. Des années 20 aux années 40, il écoute, il absorbe des bribes des discours avant-gardistes qu'il cueille dans l'air depuis la périphérie du monde surréaliste qu'il fréquente. Chaque rencontre a un impact sur lui. Max Jacob, par exemple, peu avant leur rencontre, a publié Cinématoma (1920, Edition de la Sirène), où il fait des portraits de personnages-types de la société de son temps en les faisant parler le plus possible dans leur langue parlée, « d'une manière censément spontanée » (Max Jacob). L'a-t-il lu ? Vers le milieu des années 30, Dubuffet se tourne de plus en plus vers le peuple, il fait des marionnettes, il joue de l'accordéon, se passionnant pour Emile Vacher, le créateur du "musette", puis quelques années après, se passionne pour les graffitis gravés sur les murs de Paris. Les photos et les relevés de Brassaï (dont certains ont paru dans Minotaure n° 3-4 de 1933, le même numéro où André Breton présentait son étude sur les dessins médiumniques, "Le message automatique", et où Paul Eluard présente une partie de sa collection de cartes postales comme exemples d'imagerie populaire moderne) seront suivis de près par Dubuffet, comme cela a été souligné18. Brassaï qui publiera aussi, dans la continuité d'un Max Jacob, des propos d'hommes de la rue ("d'hommes du commun", pour faire référence à un titre de livre de Dubuffet), comme Histoire de Marie (1949), texte qui sera repris avec d'autres dans Paroles en l'air (1977). Il s'agissait de capter dans la littérature la vérité des gens de peu, de cette parole "brute" que l'on avait peu entendu jusque là dans la littérature. Le projet de Dubuffet d'écrire le langage parlé avec une orthographe phonétique va dans le même sens. Mais Raymond Queneau sur ce terrain-là l'avait aussi précédé, comme Dubuffet s'en avisa dans sa correspondance avec lui après la parution de Bâtons, chiffres et lettres (1950)19. Ex-jeune esthète mal à l'aise dans sa classe sociale, Dubuffet fit le choix du peuple, en construisant cette philosophie au contact de "maîtres" variés, et parfois apparemment antagoniques sur certains plans. Ainsi Fernand Léger lui-même peut être cité comme autre influence probable. Racontant comment il lui arriva de courtiser tendrement « la gracieuse épouse » de Fernand Léger (« [ce dernier] était à cela tout à fait consentant »), Dubuffet écrit : « J'avais aussi ma chambre dans leur maison de Fontenay-aux-Roses peuplée de tableaux que j'aimais très fort. Je les aime encore. Le complet contre-pied que professait Léger aux simagrées d'esthètes et aux rengorgements académiques fortifiait mes vues dans ce sens » (rappelons que l'action se passe en 1923)20. Qui s'avise aujourd'hui d'apprécier autant Céline (ce fut le cas de Dubuffet, Céline étant un autre auteur qui tenta la transposition dans la littérature du langage parlé) que Fernand Léger ? On pourrait s'amuser à rapprocher sur un plan enfantin Léger et Dubuffet (est-ce la régression du grand âge ?). Celui-ci, à une époque de consécration dans la dernière partie de sa vie, aima, dans la foulée de Chaissac, les "puzzles" (la période de l'Hourloupe), tandis que celui-là jouait au "Meccano" (ses ouvriers sempiternels sur leurs échafaudages tricolores, en pleine période d'adhésion au communisme après la Libération, et lui aussi à la fin de sa vie…).
Raymond Queneau a eu dans les années 30 des préoccupations qui préfigurent grandement celles de Dubuffet. Il a cherché à rassembler des "fous littéraires" (dont les manuscrits avaient été imprimés et publiés) qu'il définissait ainsi : « auteur imprimé dont les élucubrations (je n'emploie pas ce mot péjorativement) s'éloignent de toutes celles professées par la société dans laquelle il vit (…), [et] ne se rattachent pas à des doctrines antérieures et de plus n'ont eu aucun écho. Bref, un "fou littéraire" n'a ni maîtres, ni disciples »21. Cette définition préfigure de beaucoup celle que met au point Dubuffet au sujet de ces créateurs bruts en 1948 : « ouvrages artistiques (…) ne devant rien (ou le moins possible) à l'imitation des œuvres d'art qu'on peut voir dans les musées, salons et galeries, mais qui au contraire font appel au fond humain originel et à l'invention la plus spontanée et personnelle ; des productions dont l'auteur a tout tiré (…) de son propre fond »22. Ce que Dubuffet envisage dans les arts plastiques, Queneau l'a donc envisagé quinze ans auparavant dans la littérature. Chez les deux hommes, il y a quête identique d'un continent de créateurs géniaux et méconnus. Il faut reconnaître ici que Raymond Queneau, qui a avoué sa déception devant le peu de découvertes brillantes faites au cours de ses recherches23, avait peut-être commis une erreur en allant chercher du côté de la littérature. Dubuffet a découvert le continent en question dans l'art avec évidence (si nous discutons les prétentions de sa notion d'art brut, nous admirons ses collections qui sont à nos yeux son principal titre de gloire). Du reste, lorsque Dubuffet et Thévoz mirent l'accent sur les "écrits bruts", aucune découverte majeure ne parut se révéler, même si on peut aisément se convaincre que l'écrit et l'image sont intimement mêlés dans les œuvres de l'art brut, avec des trouvailles qui paraissent attendre d'être développées par des esprits plus inspirés (venus du monde de la culture… ? Mais j'entends d'ici les partisans de l'art brut protester… !).
Il existe une lettre de Dubuffet à Raymond Queneau, datée du 21 mai 1945, qu'un catalogue de libraire spécialisé dans les lettres et manuscrits autographes a révélée en partie24, et qui confirme que Dubuffet connaissait les travaux de Queneau dès avant son voyage en Suisse de juillet 45. Dubuffet lui écrit tout d'abord : « Anatole Jakovsky et moi-même entreprenons une enquête sur les peintures et divers travaux d'art faits par les fous ». Dubuffet poursuit en évoquant son projet d'éditer des monographies par fascicules (ce projet exista en effet avec Gallimard, mais échoua finalement), le premier devant être « sur ce sculpteur fou que connaît Paul Eluard, et qui fait des oiseaux-oiseleurs. Eluard a lui-même trois statues de lui et nous a autorisés à les faire photographier ». Dubuffet demande ensuite la permission à Queneau de faire photographier une autre statue de ce sculpteur (qui n'est autre qu'Auguste Forestier) que possède également Queneau. Il écrit aussi : « D'autre part votre aide nous sera très précieuse si vous possédez quelque indication sur le sujet qui nous intéresse. On me dit que vous avez vous-même autrefois fait des recherches sur les écrits et le langage des fous. Il est donc probable que vous avez eu affaire subsidiairement à des dessins aussi, ou bien à des médecins ou collectionneurs qui en possèdent. Tous renseignements que vous voudriez bien nous fournir nous seraient très précieux ». Le "On" de "On me dit" a de bonnes chances de désigner Georges Limbour, qui connaissait bien Queneau. D'autre part, cette lettre relativise la prééminence donnée par Lucienne Peiry à la Suisse pour le départ des recherches d'art brut… Et puis, elle porte l'attention sur les relations de Dubuffet avec Paul Eluard, qu'il avait rencontré au printemps 1944. Ce dernier, à l'époque, n'était plus surréaliste (il est du reste remarquable que Dubuffet a eu jusqu'en 1948, date à laquelle il rencontre André Breton, des relations avec des surréalistes, soit quand ils ne l'étaient pas encore, soit quand ils ne l'étaient plus). Eluard avait adhéré pour la seconde fois au parti communiste. Mais il gardait les goûts qu'il avait manifestés auparavant du temps qu'il appartenait officiellement au mouvement surréaliste. Il ne faut pas oublier qu'Eluard avait écrit avec André Breton L'Immaculée Conception en 1930, où, dans une de ses parties, "Les Possessions", les deux poètes s'étaient livrés à cinq essais de simulation de maladies mentales. Marguerite Bonnet, la rigoureuse exégète d'André Breton, présente ainsi l'ouvrage dans la notice qu'elle lui a consacrée dans l'édition des Œuvres Complètes d'André Breton : « En 1930, la folie avait déjà fait son apparition dans les œuvres surréalistes avec Nadja et "Le Cinquantenaire de l'hystérie". L'introduction aux "Possessions" revient sur cette valeur créatrice de la maladie mentale, allant jusqu'à proposer, non sans humour, les essais de simulation comme voies de rechange pour la poésie, inaugurant des genres littéraires neufs et paradoxaux »25. Eluard et Breton ont tous les deux accordé une énorme importance à la poésie naïve et populaire, qu'elle s'exprime littérairement, picturalement (des œuvres du Douanier Rousseau avaient été envisagées pour illustrer Les Champs Magnétiques, en 1919), ou architecturalement (Breton a évoqué à plusieurs reprises le facteur Cheval et ce, dès 1932, peut-être alerté sur ce monument par Jacques-Bernard Brunius qui avait écrit à son sujet dans un numéro de la revue Variétés, cette même revue qui à la même date - 1929 - édita aussi un numéro hors-série entièrement consacré au surréalisme où figuraient deux photographies du Palais Idéal)26. Une histoire de toutes les occurrences où les routes du surréalisme et des arts populaires se sont croisées ferait un bien beau livre… bien étoffé. Une attitude "anti-culturelle" (il s'agit cependant là d'une opposition à la culture académique et savante davantage qu'une opposition à tout l'art culturel), une attitude "anti-culturelle" est souvent à l'œuvre chez Breton (l'attitude anti-esthétique de Dubuffet a des chances d'y avoir trouvé son inspiration). Par exemple dans Autodidactes dits "naïfs"27, lorsque Breton met en relief une « vision primitive » chez ces autodidactes en l'opposant « aux moyens artistiques qui s'enseignent et dont la codification tend à restaurer une perfection toute formelle sur les ruines de l'inspiration ». A cela s'ajoute que l'on pourrait même voir chez Breton, ou Artaud, une préfiguration de l'attitude anti-psychiatrique lorsqu'on lit Nadja ou "La lettre aux médecins-chefs des asiles de fous". Mais chez Breton, à la différence d'Artaud, il n'est pour autant pas question d'étendre le délire à la vie courante, mais bien plutôt d'en tirer partie à la faveur d'un « long et raisonné dérèglement des sens » pour paraphraser Rimbaud dont Breton se prévalait. Chez Breton, comme nous l'avons déjà signalé (voir note 12), il n'y a pas là de contradiction insoluble. Ancien interne en psychiatrie, ayant failli abandonner la poésie pour la psychiatrie en 1916, date à laquelle il écoutait avec passion les délires de persécution des malades revenus du front, y cherchant une réponse métaphysique, une solution à sa vie, Breton savait très bien quels risques couraient les surréalistes à chevaucher le délire. Artaud se chargea de le démontrer à tous en passant dix années dans les asiles. Dubuffet fut certes conséquent, dans sa visée anti-psychiatrique sans nuances, en allant visiter Artaud en 1945 à l'asile de Rodez où le soignait le Dr Ferdière, psychiatre, ajoutons-le en passant, ami des surréalistes (c'est Desnos et Eluard qui l'avaient alerté qu'Artaud croupissait en zone occupée dans un asile - Ville-Evrard - où il s'acheminait vers la mort par inanition). Artaud exerça une influence théorique décisive sur les notions anti-culturelles de Dubuffet, lui aussi. Ce dernier n'a pas caché l'admiration qu'il avait ressentie à lire Le théâtre et son double. Le discours d'Artaud, qui date des années 30, est très proche de celui que tiendra Dubuffet après-guerre. Qu'il suffise de relire ces lignes de la préface d'Artaud, "Le théâtre et la culture" : « Jamais, quand c'est la vie elle-même qui s'en va, on n'a autant parlé de civilisation et de culture. Et il y a un étrange parallélisme entre cet effondrement généralisé de la vie qui est à la base de la démoralisation actuelle et le souci d'une culture qui n'a jamais coïncidé avec la vie, et qui est faite pour régenter la vie.
« Avant d'en revenir à la culture, je considère que le monde a faim, et qu'il ne se soucie pas de la culture ; et que c'est artificiellement que l'on veut ramener vers la culture des pensées qui ne sont tournées que vers la faim.
« Le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l'existence n'a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d'avoir faim, que d'extraire de ce que l'on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim ».
Cependant, Dubuffet reconnaîtra très vite, après qu'il eut fréquenté plus longtemps Artaud, après sa libération, que ce dernier avait payé assez cher la recherche des « idées dont la force vivante est identique à celle de la faim »28. Mais la conscience des ravages causés par cette démence ne l'entraînera pas vers une position nuancée envers la production artistique des grands créateurs psychotiques qu'il collectionnera. Au contraire, cela le conduira à ce qui peut ressembler à distance à une certaine idolâtrisation, une sacralisation de l'art des fous (qui a conduit par la suite nombre de suiveurs de Dubuffet à s'extasier sur tant d'œuvres quelconques pourvu qu'elles soient en provenance de milieux psychiatriques).
Breton poursuivait d'autres ambitions, bien plus vastes que celle de Dubuffet qui en dépit de ses déclarations anti-esthétiques n'aboutit finalement qu'à créer un musée de plus (nous n'avons en revanche pas encore eu de musée du surréalisme, malgré les efforts de ceux qui régulièrement se présentent comme des "amis" d'André Breton - voir la récente vente de l'atelier d'André Breton par exemple). Voici ce que Breton écrivit d'Artaud29 : « La maladie d'Antonin Artaud ne fut pas de celles qui entraînent, au sens psychiatrique, un déficit intellectuel. C'est une erreur trop répandue de croire qu'en pareil cas l'idéation est foncièrement compromise et que tous les territoires qui dépendent d'elle sont touchés. Rien n'est si simple ». Un peu plus haut, il avait précisé : « … la poésie, à partir d'un certain niveau, se moque absolument de la santé mentale du poète. Son plus haut privilège est d'étendre son empire bien au-delà des bornes fixées par la raison humaine (…) Depuis Rimbaud et Lautréamont nous savons que les chants les plus beaux sont souvent aussi les plus hagards ». Le souci de Breton fut aussi de rendre accessible à tout un chacun cette poésie aux si dangereux parages (différence capitale avec Dubuffet, Breton connaissait les dangers afférents au délire, les risques d'aliénation. Cela l'empêchait de faire l'éloge inconditionnel de l'art produit en asile). Il poursuivit de ses assiduités cette poésie sauvage sa vie durant, sous les différents masques dont elle se pare. Et il est infiniment regrettable que Dubuffet et Breton n'aient pu s'entendre30. On se prend à rêver de ce qui aurait été possible si quelqu'un d'autre que Dubuffet, moins égocentrique mais aussi systématique et obsessionnel que lui, s'était allié à Breton pour assembler une autre collection d'art brut.
Les œuvres collectionnées sous l'étiquette d'art brut ont acquis droit de cité depuis bien longtemps, mais il n'est pas sûr que ce soit parce qu'elles manifesteraient, plus que les œuvres consacrées de l'art moderne par exemple, un rapport plus intense, plus intime à la source vitale de l'être (la source "brute" …). Certes, elles sont issues de créateurs placés dans la nécessité irrépressible de s'exprimer, tout en étant obligés de mettre au point leurs moyens d'expression, puisqu'ils sont ignorants des techniques éprouvées de l'art (leur éloignement des écoles d'art, et de l'histoire de l'art également, les oblige à défricher de nouveaux moyens). Cela ne veut pas dire pour autant que ces femmes et ces hommes de peu ne participent d'aucune culture. D'extraction populaire pour leur grande majorité, ils conservent au fond d'eux même des traces, des bribes des différentes cultures populaires, qu'elles soient rustiques (si l'on pense au pâtre Wölfli) ou urbaines (un David Braillon, créateur naïf ou brut contemporain, s'inspire visiblement de documentations ferroviaires ou des magasins de trains miniaturisés). Cultures populaires en ruine (si l'on songe à la civilisation rurale d'autrefois) ou se maintenant vaille que vaille à travers la culture de masse (le folklore des faits-divers ou des rumeurs, par exemple). Dubuffet préféra biffer d'un trait de plume ces faits. Il rêvait - en 1945, dans les ruines d'un monde qui découvrait les horreurs des camps de concentration et l'abîme du cœur humain - d'un art vierge. Un art de créateurs indépendants qui lui serviraient d'exemples pour sa propre création. Car, malgré Georges Limbour, qui l'a suggéré ici ou là dans ses écrits consacrés à son ami de jeunesse31, on n'a pas assez remarqué à quel point la conquête de son expression personnelle va chez Jean Dubuffet avec sa révélation des créateurs qu'il appelle "bruts". Les deux démarches sont parfaitement simultanées. Paradoxalement, l'art de Dubuffet qui se construit dans l'indépendance la plus extrême ne peut prendre son essor qu'en dépendant d'autres indépendants, ou rêvés tels tout au moins. Ce rêve de pureté, typique des périodes d'après-guerre sans doute, était à l'œuvre déjà chez Queneau, on l'a vu. Il se vit également chez les auteurs de L'Anthologie de la Poésie Naturelle, Alain Gheerbrant et Camille Bryen, qui rassemblèrent en 1949 des textes de fous littéraires, des poèmes rustiques insolites (Chaissac), des contes africains, des comptines enfantines, du langage parlé populaire, une invention excentrique, des photos de formes dues au hasard (Brassaï, toujours lui…), etc. Les auteurs ne faisaient alors qu'emboîter le pas au recueil qu'avait composé Paul Eluard en 1942, Poésie intentionnelle et poésie involontaire32 (soit deux ans avant que Dubuffet ne le rencontre et ne découvre grâce à lui les sculptures d'Auguste Forestier - ce qui fait de ce dernier un des tout premiers créateurs recherchés par Dubuffet pour sa collection33). Cette anthologie mettait sur un pied d'égalité (à la différence du projet de l'art brut), et sans commentaires, des exemples de "poésie intentionnelle", à savoir des poèmes de Lautréamont, Jarry, Charles Cros, etc., avec ce qu'Eluard appelait (de façon bien venue) "la poésie involontaire" des légendes orales, des comptines, des chansons populaires, des textes de fous littéraires, des récits de faits-divers, des images extraites de dictionnaires d'argot ou de botanique, etc. Eluard exprimait ainsi dans la préface du livre ses intentions : « Inutiles, fous, maudits ceux qui décèlent, reproduisent, interprêtent l'humble voix qui se plaint et qui chante dans la foule sans savoir qu'elle est sublime. Hélas non, la poésie personnelle n'a pas encore fait son temps. Mais, au moins, nous avons bien compris que rien n'a pu rompre le mince fil de la poésie impersonnelle. (…) Le poète, à l'affût des obscures nouvelles du monde, nous rendra les délices du langage le plus pur, celui de l'homme de la rue et du sage, de la femme, de l'enfant et du fou ».
Cette mise en parallèle de la poésie intentionnelle et de la poésie involontaire est au cœur de la démarche surréaliste. Elle a hélas été oubliée avec l'éclatement du mouvement surréaliste (les groupes actuels se revendiquant du surréalisme sont encore loin de pouvoir prétendre renouer avec elle). Les deux phénomènes des situationnistes et de l'art brut, deux utopies issues toutes deux du surréalisme, par la séparation concrète qu'ils représentent, ont contribué à la pérennisation de cet oubli. Pensant à cela, surgit à l'esprit la vision d'un bel arbre dont le tronc s'est fendu en deux et ne s'élève plus vers « les nuages… les merveilleux nuages… » de Baudelaire.
Dubuffet, durant ses vingt années d'apprentissage, se renseigna, hésita, fit l'éponge dans ses lectures et ses rencontres liées aux avant-gardes (dont le surréalisme baigne les arrière-plans). Il prétendit s'y être senti mal à l'aise, pas à sa place. Nous pensons qu'il nous trompe. Il attendit la guerre, l'exil des surréalistes à l'étranger, pour récupérer leur héritage en le dégradant dans la théorie de l'art brut, le plus pur parce que hors-culture, et en prônant simultanément une anti-esthétique dans son œuvre personnelle, cautionnée par l'exemple de l'art brut dont il avait inventé la notion dans ce but.

Bruno Montpied, mai 2003

1. Lucienne Peiry, L'art brut, Flammarion, Paris, 1997. Depuis, Lucienne Peiry est devenue la conservatrice de la Collection de l'Art Brut à Lausanne, en remplacement de Michel Thévoz. Ce dernier a écrit la préface du livre. L'ouvrage représente en quelque sorte l'histoire orthodoxe de l'art brut.
2. Le livre de Hans Prinzhorn est paru en 1922 ; la confidence de Dubuffet que nous évoquons ici est tirée de l'interview de Jean Dubuffet que réalisa John Mac Gregor le 21 août 1976 et qu'il a intitulée Art brut chez Jean Dubuffet, in Prospectus et tous écrits suivants, tome IV, de Jean Dubuffet, Gallimard, Paris, 1995. Il est à noter que Dubuffet ne donne pas la date exacte à laquelle il a découvert le livre de Hans Prinzhorn, il précise seulement que c'était "lorsqu'il était jeune". Le travail de François Gagnon, "Coupures de presse", in Les Cahiers de l'Herne n°22, 1973, signale que Peter Selz, dans The work of Jean Dubuffet, texte paru à New-York en 1962, avait déjà noté cette lecture, semble-t-il aux alentours de 1922, après la parution du livre. C'est à notre connaissance le témoignage le plus ancien concernant cette éventuelle prise de contact de Dubuffet avec Prinzhorn. Il faudrait pouvoir disposer de sources plus anciennes pour en être plus assurés. Dubuffet, dans l'interview de Mac Gregor, précise : « Les images du livre de Prinzhorn m'avaient frappé très fortement quand j'étais jeune. Elles me montraient la voie et exerçaient une influence libératrice. Je réalisais que tout était possible, permis. Des millions de possibilités d'expression existaient en dehors des avenues de la culture admises ». Enfin il convient de signaler qu'Anne Hiddleston date de 1924 la lecture de Prinzhorn dans la chronologie biographique qui a paru dans le catalogue de l'exposition "Dubuffet" tenue pour le centenaire de la naissance de l'artiste au Centre Georges Pompidou en 2001. Elle ne donne pas sa référence exacte.
3. Cf. le dépliant de l'exposition Alexandre Lobanov, dessins coloriés, tenue à la Maison des Sciences de l'Homme et de la Société du 20 février au 6 mars 2002 à Poitiers (merci à Mme Dominique de Miscault de nous l'avoir transmis). Karpov publia en 1926 L'art des malades mentaux et son influence sur le développement de la science, de l'art et de la technique.
4. Jean Vinchon, L'art et la folie, Stock, Paris, 1924.
5. Lettre à René Auberjonois du 28 août 1945, dans Prospectus et tous écrits suivants, tome II, p.240, Gallimard, Paris, 1967. Cette lettre a été écrite après le premier voyage de Dubuffet en Suisse avec Paulhan. Auberjonois l'avait secondé dans ses recherches. Dans l'interview de Mac Gregor, à la question de ce dernier : « Avez-vous inventé le terme ? » Dubuffet répond : « Je l'ai inventé pendant le voyage de 1945, ou très peu de temps après. J'avais besoin d'un titre pour la publication que j'envisageais d'écrire » (p.46 de Prospectus…, tome IV, op. cit.). De son côté, Jean Paulhan, dans le livre qu'il a tiré de leur voyage commun, Guide d'un petit voyage en Suisse, Gallimard, Paris, 1947 (renouvelé en 1974), écrit à propos de Dubuffet : « Il est poursuivi de l'idée d'un art immédiat et sans exercice - un art brut, dit-il, dont il pense trouver le rudiment chez les fous et les prisonniers ».
6. Comme l'a signalé Jean-Louis Lanoux dans son texte Suisse ou France paru dans ABCD une collection d'art brut, Actes Sud/ABCD, Arles, 2000, p.357. Il y fait par ailleurs écho à la première recherche que nous avons publiée sur la question de l'origine de l'art brut : Bruno Montpied, "Quelques notes sur les origines de l'art brut", in SURR… n°3, Paris, été 1999.
7. Barbara Safárová et Terezie Zemánková, Remarques sur l'art brut en République Tchèque, in Martine Lusardy, Alena Nádvorníková, L'art brut tchèque, catalogue d'exposition de la Halle Saint-Pierre, Paris, 2002-2003.
8. Colin Rhodes, Outsider Art-Spontaneous Alternatives, Thames and Hudson Ltd, Londres, 2000. Traduction française : L'art outsider, art brut et création hors-normes au XXe siècle, Thames and Hudson SARL, Paris, 2001.
9. Jean Dubuffet, Prospectus… tome IV, op. cit., p.46. A signaler que ce texte a été publié en anglais et qu'il n'en existe toujours pas, à l'heure où nous écrivons ces lignes, de traduction française. Les passages que nous citons ont été traduits par nos soins.
10. Hans Prinzhorn, Expressions de la folie, Gallimard, Paris, 1984. Traduction et édition établies par Marielène Weber. A noter qu'un résumé du livre, A propos de l'art des aliénés, parut dans la revue belge Variétés en 1929 (selon Marielène Weber), cette même revue qui, la même année, édita un numéro entier consacré au surréalisme. Le texte est édité à la suite de l'édition française du livre de Prinzhorn (p.373).
11. Entretien avec Michel Thévoz, propos recueillis par Roland Jaccard, "Derrière les murs de l'asile", Le Monde du vendredi 25 janvier 1985, p.15.
12. Michel Thévoz a écrit, par exemple, dans L'art du ruisseau (texte qui a d'abord été édité dans le catalogue de l'exposition Regards sur Minotaure, la revue à tête de bête, Musée d'art et d'histoire, Genève, 1987, puis, remanié, dans Michel Thévoz, Art Brut, psychose et médiumnité, La Différence, Paris, 1990), après avoir comparé Breton avec les colonisateurs (ce qui est tout de même un comble pour celui qui n'eut de cesse sa vie durant de s'élever contre le colonialisme, que l'on se réfère par exemple au tract des surréalistes Ne visitez pas l'exposition coloniale de 1931) : « … l'on serait tenté de dire, en reprenant une formule de Degas, que [Breton] fusille les spirites, mais qu'il leur fait les poches ». Dans cet article, Thévoz souligne une contradiction qui effectivement est au cœur du surréalisme (c'est peut-être ce qui lui assure son charme), à savoir qu'après avoir défini le surréalisme comme un « automatisme psychique pur » cherchant à exprimer « le fonctionnement réel de la pensée » (cf. le premier Manifeste du surréalisme daté de 1924), André Breton, par la suite, n'a cessé, et les autres surréalistes avec lui, de mêler l'esprit critique à la pratique de l'automatisme. Curieusement, c'est Thévoz lui-même qui dans ce même article signale par exemple l'activité paranoïaque-critique de Salvador Dali mêlant soumission de l'esprit à l'automatisme et activité critique, ce qui aux yeux de Thévoz n'apparaît pas comme une activité dialectique mais comme une contradiction insoluble, une sorte de double bind, dont il se sert pour étayer sa démonstration des limites du surréalisme. Il nous semble que Michel Thévoz, acharné à défendre la pensée et les choix de Jean Dubuffet, se trompe ici.
13. Sur cette utopie, voir Bruno Montpied, "Outsider Art, the Situationist Utopia : a Parallel", in n°1-2 (vol. XXXIX) de The Southern Quarterly, The University of Southern Mississippi, Hattiesburg, USA, automne-hiver 2000-2001. La version originale de cet article, rédigé en français, est inédite.
14. Cf. Le Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, sous la direction d'Adam Biro et de René Passeron, Presses Universitaires de France, Paris-Fribourg, 1982.
15. On se réfère généralement à Biographie au pas de course, texte rédigé par Dubuffet l'année de sa mort (il en existe une version plus ancienne des années 70 cependant) et paru dans Prospectus…, tome IV, op. cit. ; cette autobiographie nous apparaît malgré son ton détaché et objectif comme une inévitable reconstitution a posteriori de sa vie, relatant des événements placés dans des perspectives qui contribuent à valider le mythe que Dubuffet souhaite construire autour de sa démarche. Il faudrait pouvoir la confronter à d'autres témoignages extérieurs. Hélas, ils manquent par trop. La correspondance publiée dans les Prospectus et tous écrits suivants est on le sait très incomplète.
16. Propos rapporté par Gilles Ehrmann dans Les inspirés et leurs demeures, préface d'André Breton (Belvédère), Editions du Temps, Paris, 1962.
17. Jean Dubuffet, Plus modeste in Prospectus…, tome I, Gallimard, Paris, 1967, p.90.
18. Voir notamment l'excellent article de J-L. Lanoux, Graffiti in ABCD, une collection d'Art Brut, op. cit., p.321-322 ; et B. Montpied, "Un musée des graffiti dans l'Oise", in Artension n°8, mars 1989, p.48 ; ainsi que B. Montpied, "Visitez le musée des graffiti", in Raw news, dans le supplément français de Raw Vision n°4, printemps 1991.
19. Jean Dubuffet, Prospectus…, tome I, op. cit., p.481-483.
20. Jean Dubuffet, Biographie au pas de course, op. cit.
21. Cette définition provient du roman de Queneau intitulé Les enfants du limon, publié chez Gallimard en 1938. Ce roman était à l'époque la seule solution trouvée par Queneau pour donner une certaine publicité à la recherche qu'il avait faite dès le début des années 30 à la Bibliothèque Nationale sur les fous littéraires. Une des versions de son projet originel, Aux confins des ténèbres, les fous littéraires, qui avait été refusée par Gallimard et Denoël en 1934 vient seulement d'être éditée chez Gallimard (collection "Les cahiers de la NRF.") en 2002.
22. Jean Dubuffet, Notice sur la Compagnie de l'art brut (septembre 1948), in Prospectus…, tome I, op. cit., p.489.
23. Cf. la notice de Raymond Queneau consacrée à Defontenay dans Bâtons, chiffres et lettres, Gallimard, Paris, 1965, où il écrit : « Le résultat n'était pas fameux. N'étaient guère exhumés que des paranoïaques réactionnaires et des bavards gâteux. Le délire "intéressant" était rare… » En fait, les écrits des fous littéraires ne sont souvent intéressants que dans le contexte des commentaires qui les englobent. Queneau, peut-être victime de sa situation de pionnier en la matière, paraît avoir hésité à ce sujet. André Blavier, son continuateur après-guerre, n'hésita pas. C'est l'étalage de son érudition loufoque qui fait tout le sel de sa propre anthologie, Les fous littéraires (Henry Veyrier, Paris, 1982 ; édition revue et "considérablement augmentée" aux Editions des Cendres en 2001).
24. J.-F. Fourcade, "Livres anciens et modernes, Autographes, lettres et manuscrits, provenance pour beaucoup d'entre eux : Raymond Queneau…", Paris, avril 1998.
25. André Breton, Œuvres complètes, tome I, Gallimard, Paris, 1988, p.1638.
26. Variétés, le surréalisme en 1929, réédition en fac-similé par Didier Devillez éditeur, Bruxelles, 1994.
27. André Breton, Le surréalisme et la peinture, Gallimard, Paris, 1965. Le texte Autodidactes dits "naïfs" date de 1942.
28. Cf. cet extrait d'une lettre à Jacques Berne citée dans la chronologie biographique d'Anna Hiddleston du catalogue de l'exposition "Dubuffet" (op. cit.) : « Antonin Artaud est sale et décharné, il a un visage mauvais de derviche à faire peur et il n'aime que faire le fou encore plus et faire encore plus peur et horreur (…) Quand il est dans ses bons moments il a pourtant tel quel et dans ses misérables vêtements maculés l'élégance imposante d'un grand prince - affreusement dément » (1947).
29. "André Breton parle d'Artaud pour La Tour de Feu" in La Tour de Feu, "Antonin Artaud ou la santé des poètes", n°63-64, Jarnac, décembre 1959.
30. Nous ne le rappelons pas dans cet article, supposant l'histoire connue, Dubuffet et Breton collaborèrent ensemble quelques mois dans la première Compagnie de l'art brut (1948) avant de s'éloigner l'un de l'autre et de devenir intellectuellement adversaires.
31. Cf. par exemple "Les Dossiers du Collège de Pataphysique" n°10-11, le texte de Georges Limbour, "Aperçus sur la vie d'un satrape et sur divers modes de gouvernement du réel", 1960, p.18-19-20, ou encore Georges Limbour "Jean Dubuffet" dans L'Œil n°25, janvier 1957, p.40 : « Dans un style violent, méprisant, mais plein de saillies et drôleries (…), l'auteur rejette l'art "traditionnel" et la culture en général. (…) Ce pamphlet parut à certains d'une intolérance et d'une étroitesse de vue désagréables. Cependant cette attitude est parfaitement logique ; Dubuffet parle en créateur… » ; à signaler l'opinion du Dr Ferdière dans l'interview que nous fîmes de lui le 25-02-1990 (diffusée la même année sur Radio-Libertaire), quelques mois avant son décés, qui jugeait Dubuffet comme un « égocentrique, qui étudiait l'art brut pour alimenter sa propre création… »
32. Paul Eluard, Poésie intentionnelle et poésie involontaire, in Poésie 42, Villeneuve-lès-Avignon, Seghers, 1942.
33. Paul Eluard, en compagnie de sa femme Nusch, s'était réfugié dans l'hôpital psychiatrique de Saint-Alban-sur-Limagnole en Lozère durant l'hiver 1943-1944. C'est alors qu'il acquit des sculptures de Forestier, qu'il dut montrer, donc, à Dubuffet après leur rencontre du printemps 44. Les sculptures étaient visibles dans l'appartement d'Eluard dans le quartier de la Chapelle à Paris (Brassaï dans ses Conversations avec Picasso, Gallimard, Paris, 1964, p.189, évoque une de ces sculptures, Le roi fou…). Sur les trois sculptures, il semble que deux furent après la mort d'Eluard transmises au Dr Ferdière, le roi fou (comme il nous l'a précisé dans l'interview que nous fîmes de lui le 25 février 1990), ainsi qu'une "bête" au museau terriblement denté. Le catalogue de l'exposition Paul Eluard et ses amis peintres, tenue au Centre Georges Pompidou du 4 novembre 1982 au 17 janvier 1983, dont nous avons tiré de précieuses informations à la rubrique consacrée à Dubuffet, reproduit une sculpture de Forestier, un Homme-coq, daté de 1943 et signalé comme appartenant à la collection de la fille de Paul Eluard, Cécile Eluard. C'est sans doute cette statuette qu'évoque Dubuffet dans la lettre à Queneau, que nous avons citée plus haut, lorsqu'il parle d'« oiseaux-oiseleurs »… Le Dr Ferdière possédait aussi d'autres pièces de Forestier, dont un bateau, (voir la photo, prise par nous dans le jardin de la maison du Dr Ferdière, et publiée dans le n°3 de la revue SURR…, op. cit., p.69).


Notice bio-bibliographique

BRUNO MONTPIED


Peintre s'inscrivant dans la mouvance de "l'art singulier" et chercheur indépendant. Passionné par l'art populaire, l'art naïf, l'art brut, les environnements architecturaux d'autodidactes populaires, il publie depuis le début des années 80 le résultat de ses découvertes dans diverses publications. Voici quelques titres de ses contributions :
- "Histoire de Döderhultarn", in Plein Chant n°36, été 1987.
- "Actualité de l'Art Brut", in Artension n°1, déc. 1987/jan. 1988.
- "Le ciment des rêves. Une promenade chez quatre créateurs de sites naïfs ou bruts du Sud-Ouest" (Gilis, Guitet, Gabriel, Michaud), in Plein Chant n°44, printemps 1989.
- "Un poids sans fond à soulever", in Art et Thérapie n°30-31 (numéro spécial "L'Art Fou"), août 1989.
- "Charles Billy et le jardin des pierres d'or", in Raw Vision n°3, été 1990.
- "La poésie oubliée des peintres naïfs", in Création Franche n°3, mai 1991.
- "La griffe de Maugri", in Création Franche n°6, août 1992.
- "Hôtel Angoisse et Jardin Bachique, révélation de Marcello Cammi", in Raw Vision n°6, été 1992.
- "Formes pures de l'émerveillement", dans l'ouvrage collectif Masgot. L'œuvre énigmatique de François Michaud, éd.Lucien Souny, Limoges, 1993.
- L'Art Immédiat n°1 et n°2, 1994 et 1995 (revue en auto-édition sur les arts spontanés).
- "Petite promenade dans l'art populaire du Rouergue", in Gazogène n°14-15, 1996.
- "Mouly le magnifique" (témoignage paru sans son titre dans Le cas Mouly de Gérard Sendrey, Site de la Création franche, 1998.
- "Le bâtisseur de mirages" (sur Emile Ratier), in Plein Chant n°68, été 1999 (la date de rédaction de ce texte est de 1994 et non pas de 1999, comme il est spécifié dans cette publication…).
- "Quelques notes sur les origines de l'art brut", in SURR… n°3, été 1999.
- "Outsider Art, the Situationist Utopia : A Parallel", in The Southern Quarterly, Vol. XXXIX, nos1-2, USA, automne-hiver 2000/2001.
- Quatre contributions (sur Hérold Jeune, le carnaval de Belleville, les pipes des condamnés à mort, Liabeuf) dans l'ouvrage collectif animé par Claire Auzias Un Paris révolutionnaire (émeutes, subversions, colères), éd. Dagorno-L'Esprit Frappeur, 2001.

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